叶圣陶童话集之一:《稻草人》(足本,未删节本)02

4.《The scarecrow》英文版叶圣陶序

叶圣陶

   肖毛

   1956年,中国少年儿童出版社请叶圣陶先生从他的童话集《稻草人》和《古代英雄的石像》中编选几篇童话,重新出版。结果,叶先生编成一本《叶圣陶童话选》,又请黄永玉先生创作木刻插图,收入书中。这一版,共收录十篇童话,其中六篇选自1923年商务印书馆初版《稻草人》。

   1979年,中国少年儿童出版社决定重印这个1956年版的《叶圣陶童话选》,又请叶先生“加选若干篇”,实即五篇(均非采自商务初版《稻草人》),共得十五篇,叶先生给这个本子起名为《<稻草人>和其他童话》,以与1956年版相区别。这一版,仅收入部分黄永玉插图,其余采用的是许敦谷先生为商务初版《稻草人》所配的线描插图。

   这两种本子的出版及编选情况,从1979年版《<稻草人>和其他童话》书后收的1956年版“后记”、1979年版“编者的话”中可以了解。可是,在1956~1979年之间,国内还出版过一种与1956年版《叶圣陶童话选》渊源极深的英文版《稻草人》,这件事,知道的人大概就不多了。

   这种英文版《稻草人》,由外文出版社初版于1961年,书前所收的序文(Preface)末尾署名“Yeh Sheng-tao”,并标明写作日期为1959年5月(May 1959)。这篇英文序的内容与1979年版《<稻草人>和其他童话》中收入的1956年版“后记”和1979年版“编者的话”相比,都不相同。英文序中仅有一段为译自1956年版“后记”,但又删掉了一句话。这一段,在1956年版的后记中是这样写的:

   “我想特别说一说《古代英雄的石像》。这篇童话曾经选在语文课本里,很有些老师和同学为了这篇东西写信来。他们依据各自的看法,问我是不是这样,是不是那样。我写回信老是这么说,我只能把写作当时的想法写一些。我当时认为主要的意思放在这篇的末了儿。无论大石块小石块,彼此集合在一块儿,铺成实实在在的路,让人们在上边走,这是石块最有意义的生活。在铺路以前,大石块被雕成英雄像,小石块垫在石像底下做台基,都没有多大的意义。至于大石块被雕成英雄像就骄傲起来,自以为与众不同,瞧不起人:我这么写,只是揣摩大石块当时的‘心理’而已。这原是一种不大容易抵抗的毛病,过去时代犯这种毛病的挺多,当前时代也得好好锻炼才能不犯。我写小石块看见大石块骄傲以后怎么想,也无非按照它们当时的‘心理’。 ”

   从英文版序文看,中文版后记的前面四句,与英文版序文略有差异,后面的话,两种语言却可以互译,直到这里为止:

   “我这么写,只是揣摩大石块当时的‘心理’而已。这原是一种不大容易抵抗的毛病,过去时代犯这种毛病的挺多,当前时代也得好好锻炼才能不犯。我写小石块看见大石块骄傲以后怎么想,也无非按照它们当时的‘心理’。 ”

   其中,“这原是一种不大容易抵抗的毛病,过去时代犯这种毛病的挺多,当前时代也得好好锻炼才能不犯”这一句话很有份量,在英文版序文中却无影无踪。

   我想,这篇英文序大约很少有人能全文读到,便将其译为中文。

   肖毛

   《稻草人》英文版(The Scarecrown)叶圣陶序

   肖毛 扫校并译

   这个本子里的几篇东西是从我三十多年前为少年们所写的几十篇故事中挑选出来的。挑选的目的,是为了使少年们对当前的生活产生兴趣,关注他们身边的事情。

   《古代英雄的石像》这篇东西同中国读者见面以来,很有些老师和同学为了它写信来。他们依据各自的看法,问我故事的意思是否如他们所言。我只能告诉他们我写作当时的想法,而故事主要的意思就放在这篇的末了儿。无论大石块小石块,彼此集合在一块儿,铺成实实在在的路,让人们在上边走,这是石块最有意义的生活。在铺路以前,大石块被雕成英雄像,小石块垫在石像底下做台基,都没有多大的意义。至于大石块被雕成英雄像就骄傲起来,自以为与众不同,瞧不起人,只是我对大石块当时“心理”的揣摩而已。我写小石块看见大石块骄傲以后怎么想,也只是对它们当时的感受所作的随意揣摩。

   《鸟言兽语》写于墨索里尼发动侵略阿比西尼亚战争期间。《火车头的经历》写于日本帝国主义者入侵中国期间,那时,全体中国人都强烈地要求抗日,却遭到国民党反动派的阻挠。对我们的外国读者来说,指出这个事实便已足够,无须再过多解释。

   然而,这一点却需要特别澄清,到1949年,我的故事中叙述的那些中国实情开始在全民族范围内得到改变。在伟大的中国共产党领导下,中国人民对不合理的旧社会实行了彻底革命,斗争的对象开始转向无情的大自然。尽管这项工作仅仅开展了十年,中国的面貌已经彻底变样了。

   如果那只画眉此刻正在飞着,无论它飞到哪里,一定都会有许多幸福的奇遇。它会唱出无穷无尽的欢乐颂歌。如果那个稻草人此刻正站在田里,它将会看到被精心呵护的广阔田地,成排护在周围的防风林,漫流在灌溉渠中的清水。它在十年前却不会看到这些情景。它将惊奇地发现,农民对他们的劳作表现出极大的热情。他们集体劳动得多么愉快,脸上带着微笑,歌声在天空上回旋!这些情景也不会在十年前发生。它还将发现一件惊奇的事,那就是可以看到如此茁壮的庄稼和丰富的收成。种植在十年前的庄稼也能有同样的长势和收获吗?稻草人将开始以一种完全不同的方式自责。它将为自己像一棵扎根大地而不能移动的树一样而自责,尽管不能移动半步,但它仍渴望投入到农民的劳动中。

   那株敏感的植物(1)将不再为任何事感到羞愧,因为所有使它感到羞愧的事情再也不会发生了。当然,它的叶子还会合起来并且垂下去,象一个害羞的孩子,低着头,但这种情况只发生在少年们出于好奇而触摸它的时候,因为少年们喜欢看到它那个样子,它又怎能令他们失望? 这些变化不仅仅发生在中国,全球都在改变。如今,墨索里尼在哪里?整个非洲大陆,像一个从沉睡中苏醒的巨人,正在自豪地站起来,向初生的旭日伸展它的臂膀。当然,这个世界上仍有墨索里尼的同类。正如我们有时所说的那样,“这是第二个墨索里尼”,“那是第三个”。但他们再也不能像墨索里尼那般疯狂了,因为他们被站在每一块大陆的巨人们牢牢地看守住了。此外,这些墨索里尼的追随者们大概也害怕在米兰公开举行的那种绞刑吧。

   因此,差不多这个本子里的所有故事都与过去的事有关联。这是自然的!在儿童故事和寓言的开头,一般不是都这样说吗:“从前……”

   叶圣陶

   1959年5月

   原注(1)在中国,它被称为“含羞草”。

   肖毛注:“敏感的植物”,原文为“The sensitive plant”,本来就是含羞草的意思,但原注却这样写:“Called in China ban hsiu tsao or "shy grass."”。如果把 "shy grass."翻译成“含羞草”,前者只好采用直译,译为“敏感的植物”了。原注我也没太看懂,“ban hsiu tsao”这三个怪词,都不知是什么意思。

   叶圣陶序原文

   Preface

   Thirty years ago I wrote a few dozen stories for children and those published here have been selected from among them. My intention was to call upon children to take an interest in real life and be attentive to things around them.

   After "The Statue of the Ancient Hero"appeared in a Chinese reader a great number of teachers and students wrote to me about it, each holding a different view as to the moral of the story and asking whether their interpretation of it was correct. In my replies I could only tell them what I had in mind when I wrote it and that the moral would be divulged only at the end. The greatest significance in life for the stones of all sizes lay in forming a solid road for people to walk on. Before the road was built the hewing of the great rock into the statue of a hero and the use of the smaller stones for its base were of rather minor significance. When the big stone became proud after having been hewn into the statue of a hero, thought himself high and mighty and looked down upon the others, I only guessed at the "psychology" of that big rock. And when I wrote about how the smaller stones felt about the big one's pride, I was also only venturing a guess at how they must have felt.

   "The Language of Birds and Animals" was written at the time when Mussolini launched his war of aggression against Abyssinia. "The Experience of a Locomotive" was written during the Japanese imperialist invasion of China when the entire Chinese people had a strong desire to resist the Japanese but were prevented from doing so by the reactionary Kuomintang government. To point out this one fact is sufficient for our foreign readers and there is no need for further explanation.

   It must be made particularly clear, however, that the actual conditions in China as related in my stories began to change on a nation-wide scale in 1949. The Chinese people, under the leadership of the great Communist Party of China, carried out a thoroughgoing revolution against the unreasonable old social system and took up the struggle against a ruthless nature. Though it has been only ten years since the task was begun, the face of China is already entirely changed.

   If the thrush were flying now, he would certainly meet with many happy adventures wherever he went. There would be no end to his joyful praises. And if the scarecrow were standing in the fields now he would see large tracts of well-cared-for farmland, protected by rows of shelter belts and water flowing in irrigation canals. None of these things could he have seen ten years ago. He would be surprised to see the great enthusiasm the peasants show for their work. How well they work together, smiles on their faces, their songs echoing above the clouds! Such things never happened ten years ago. He would also find it strange to see such sturdy crops and rich harvests. Are these the same as the crops that were planted ten years ago? The scarecrow would begin to feel sorry for himself in an entirely different way. He would reproach himself for being immobile like a tree rooted in the ground, unable to take so much as half a step, but for which he would have long since joined the peasants in their work.

   The sensitive plant 1 would never have occasion to feel ashamed of itself for anything, because all that brought shame on it has vanished for ever. True, its leaves may still fold and droop as a bashful child lowers its head but this happens only when the children touch it out of curiosity, for the children like to see it act that way, and how can it disappoint them?

   But changes have taken place not only in China; the whole world has moved on. Where is Mussolini today? The whole continent of Africa, like a giant awakened from a deep sleep, has stood up proudly and stretched out its arms to the rising sun. True, there are still men of Mussolini's ilk in the world. Sometimes we say, "Here is a second Mussolini" and "There's a third." But they can never run amuck as did Mussolini himself because they are closely watched by giants standing guard on every continent. Besides, these Mussolini men might not relish the thought of a public hanging in Milan.

   Thus, almost all the stories in this volume deal with events of the past.This is just right! Isn't it the custom to begin children's stories and fables with "Once upon a time ..."?

   Yeh Sheng-tao

   May 1959

   1 Called in China ban hsiu tsao or "shy grass."

   5.有待重新认识的叶圣陶童话

   肖毛

   1.幸运与不幸

   我们是幸运的,无论在语文课本还是中国童话选里,都可以读到叶圣陶童话。

   叶圣陶的童话,多半收在商务印书馆1923年版的《稻草人》,及开明书店1931年版的《古代英雄的石像》二书中。1956年,中国少年儿童出版社请叶圣陶将编选童话旧作,叶圣陶“选了十篇,每篇都给修改,在语言方面加工”,收入《叶圣陶童话选》。1979年,叶圣陶又加选若干篇童话,以《<稻草人>和其他童话》的名字出版,内容均经修改。此后,国内虽曾出版过多种叶圣陶童话选集,但其中收入的均为修改本,纵使标明为《叶圣陶童话全集》的,其中文字似乎也已经编辑润色。

   我们是不幸的,既难读到《稻草人》和《古代英雄的石像》的全文,又只能阅读被作者或编辑修改过的叶圣陶童话,除非有机会看到它们的初版本。

   2.怎样评价叶圣陶童话

   得到《稻草人》和《古代英雄的石像》的原文之后,我开始考虑这些问题:

   怎样评价叶圣陶童话比较合适?

   为什么一般的叶圣陶童话选本都不收入《稻草人》中的《小白船》《芳儿的梦》《新的表》《大喉咙》《克宜的经历》,还有《古代英雄的石像》中的《毛贼》和《绝了种的人》?

   为什么叶圣陶要修改他的童话,其修改基于何种角度?

   与叶圣陶童话的修改本相比,原文有哪些优缺点?

   更关键的一点是:有了作者的修改本之后,我们是否还需要阅读原文?

   从叶圣陶童话的基调看,多数童话都采用了民间故事中常用的反复变奏手法。虽然其童话中包括童话固有的奇幻色彩,但多数细节描写都以写实为主,故事中的幻想也是在写实基础上产生的,如《眼泪》(《稻草人》)中的这一段描写:

   “这农家不知将有什么宴饮的事,一个妇人正在杀鸡呢。十几头鸡都囚在一个篾制的笼中。她取出一头,左手执住他的翅膀和鸡冠,右手拔去他颈部的毛,随即拿起一柄刀来,把颈部割开了。那鸡的足挺了几挺;身体似欲抵抗,但没有法子;鲜红的血从颈间流出来了,她用一个碗盛着。鲜血滴完以后,便被阁在地上;身体略微动了几动,就成为羽毛包着的骨肉了。”

   这样的写实,在一般童话中很难找到。

   从叶圣陶童话的构思看,他的童话主要师承安徒生和王尔德,带有泰戈尔散文诗的浪漫色彩,却另有他自己的特色。其中,《稻草人》有如王尔德的《快乐王子》,《古代英雄的石像》中也有《快乐王子》的影子,《傻子》则同《少年国王》有类似的地方。《梧桐子》脱胎于安徒生的《五粒豌豆》,《克宜的经历》脱胎于安徒生的《一滴水》,《花园之外》借鉴了《卖火柴的小女孩》,《书的夜话》《玫瑰和金鱼》中也有安徒生童话的影子。《小白船》《芳儿的梦》如梦如幻,纯真至极,有如泰戈尔《新月集》中的散文诗。尽管如此,叶圣陶童话却具有王尔德童话所缺乏的浓烈乡土气息,比安徒生童话更强烈的思辨精神。

   从叶圣陶童话的主题看,《小白船》《芳儿的梦》属于一类,表现无邪的天真。《燕子》《鲤鱼的遇险》《眼泪》《大喉咙》为一类,试图在冲突中寻找和谐。《地球》《旅行家》《富翁》《绝了种的人》为一类,目地是用讽刺的笔法揭示城市里的社会现实。《画眉鸟》《祥哥的胡琴》《克宜的经历》为一类,目地是希望守住乡村的美好与淳朴。《瞎子和聋子》《跛乞丐》《快乐的人》《稻草人》《含羞草》为一类,表现两种生活观念冲突及冲突后的绝望。《皇帝的新衣》《蚕儿和蚂蚁》《熊夫人的幼稚园》《慈儿》为一类,呼吁人们奋起反抗,不要做《稻草人》式的呻吟。《小黄猫的恋爱故事》《新的表》《毛贼》这三篇比较特别,第一篇试图揭示爱情的真谛,第二篇对儿童教育提出意见,第三篇《毛贼》纯是讽刺迷信行为,其文学与思想价值最差。

   从叶圣陶童话的思想看,《稻草人》中的多数童话比较幼稚,但《鲤鱼的遇险》除外。在《古代英雄的石像》中,除《毛贼》之外,其余童话均有极高的思想价值。也就是说,《稻草人》的优点是唯美和讽刺,《古代英雄的石像》则以思想取胜。我们看,鲁迅曾有冲破“铁屋子”的呐喊,叶圣陶在《鲤鱼的遇险》中则表达了同样的思想。鲁迅曾发出“不读中国书”的呼吁,《书的夜话》中则借那本有三千年历史的老书之口表达了同样思想:

   “学生又依据着我耗尽心力学习;学成了,又去教授学生。把我这件东西吃进去,吐出来,是一代。再吃进去,再吐出来,又是一代。除了吃和吐,他们并不会做什么。我想,一个人总得对世间做一点事,世间固然像大海,可是一个人应该给它自己的一勺水。我的许多主人是去了,不能回来了,他们的一勺水在那里呢?如果没有了我,不把吃下去吐出来占领他们的一生,他们也许做了一点事吧。”

   从叶圣陶童话的写法看,文字迂回曲折,优美细腻,写实与讽刺并重,艺术成就并不在作者的小说之下。这些童话中,除逼真的写实外,最令人惊叹的就是旁敲侧击式的讽刺手法。比如,在《快乐的人》中,作者不直接说富翁沾有铜臭气,却说农民种的桑林中有一股臭气,因为种树的钱是朝富翁借来的。

   顺便说一下,在作者的其余作品中,也能发现这样高妙的讽刺手法。比如《四三集》中有一篇小说《冥世别》,表现的是统治者残杀爱国青年且在报纸上诬蔑青年的事,但作者却从不直写,反从地狱里写起。在小说开头,几个提着头的青年在地狱里向阎王辞行,说他们要转世为人。阎王舍不得放,青年便递给他一张诬蔑青年的报纸。阎王看罢,说:“竟说出这样的话来!我的拔舌地狱应该拘囚这班东西!”但青年却劝阎王“不要动怒”,又问他对报纸上的哪些那些“句子看不入眼”。阎王回答说:

   “什么叫率学生而反对校长,反对教员,亦未始非宣传……?什么叫有地位有家室,有经验者多不肯冒险一试,学生更事不多,激动较易……为最便于利用之工具?什么叫牺牲一部分青年之利益,以政治学上最大多数之最大幸福之要求衡之,尚非不值?”

   最后,阎王终于同意青年们的请求,含泪摆酒,为他们饯行。与疾风骤雨式的《五月卅一日急雨中》相比,《快乐的人》《冥世别》等旁敲侧击式的写法,也能产生同样的艺术效果,甚至更加令人震撼。

   3.叶圣陶童话的修改角度

   叶圣陶童话是怎样修改的呢?举个例子吧。在《稻草人》初版本中,《傻子》的前几段是这样的:

   “傻子的姓名,没有一个人知道。

   他自出母胎,就睡在育婴堂墙上的大抽屉里。小朋友看见过那个大抽屉吗?很深,又很广,漆着黑漆,仿佛一具小棺材。父母生了孩子,不喜欢留着的,便送到这个大抽屉里。除了送去的人,谁也不知晓,因为这件事总在黑夜里干的。明天,育婴堂里的人看见抽屉里有了孩子,就留养着,由乳娘给奶吃。”

   在如今的修改本中,这几段写作:

   “傻子姓什么,叫什么,没有一个人知道。

   他一生下来就睡在育婴堂墙上的大抽屉里。小朋友看见过那个大抽屉吗?特别深,特别宽,好像一口小棺材。孩子生下来了,做父母的没法养活他,就把他送到那个大抽屉里。这种事儿总是在半夜里干的,所以别人谁也不知道。第二天,育婴堂里的人看见抽屉里有孩子,就收下来养着,让乳娘喂给他奶吃。”

   我们看,初版中的“姓名”被改作“姓什么,叫什么”,“仿佛”改作“好像”,“留养着”改为“收下来养着”。这说明,作者对初版中带有古文色彩的字词和句式全部做了修改,尽量把它们改为如今通行的白话。尽管如此,修改本中还是有些与我们现在使用的白话有差异的字句。但由于修改范围过大,有时出现修改不周全的地方,同样的词汇,前面几处修改了,后面却忘记修改,还是保留原貌。

   总之,“化古为今”是修改本与初版本最大的区别。但作者的修改不单单着眼于此。

   从这两种《傻子》中的文字可知,在初版本中,“父母生了孩子,不喜欢留着的,”便送到育婴堂。在修改本中,“做父母的没法养活他”,才把孩子送走。两者的意思是有差别的。由此可见,凡是作者觉得思想“不合时宜”的,都在修改本中重新写过,幸而这种情况并不很多。

   大概,这就是《稻草人》中的《大喉咙》《克宜的经历》,《古代英雄的石像》中的《绝了种的人》不见于一般叶圣陶童话选本的原因吧。不过,即使放到文革时代,《毛贼》《小白船》《芳儿的梦》《新的表》等似乎也没什么“不合时宜”的思想,为什么一般的选本都不收呢?我不明白。

   有时,作者还会增删一些细节,但这种情况也不多见。

   4.叶圣陶童话的修改得失

   先来谈谈修改本的“得”,因为我认为修改本的好处极少。

   古文也好,白话也好,都是用来达意传情的。只要能做到这一点,古文和白话都没有分别。假如担心儿童读不懂叶圣陶童话的初版本,可以用如今的白话来改写,但不该因此而把初版本就此抹去,再不印行。所以,在我看来,修改本与初版本的多数区别只是表达方式,内容和情感却无变化。也就是说,在多数时候,修改本并没有改得更好。不过,《一粒种子》等少数几篇例外,因为作者为之补充了更好的内容。在《一粒种子》的结尾部分,初版本写作:

   “田中心的一方泥里,有碧绿的一线露出了。隔几天,碧玉一般的茎条挺出来了。再隔几天,开出一朵美丽到说不出的花来,颜色是红的。那朵花放出浓厚的香气,谁走近他的就沾在身上,永远不退。”

   在修改本中,这一段改得极美,已经脱胎换骨:

   “没几天,在埋那粒种子的地方,碧绿的像小指那样粗的嫩芽钻出来了。又过几天,拔干,抽枝,一棵活像碧玉雕成的小树站在田地里了。梢上很快长了花苞,起初只有核桃那样大,长啊,长啊,像橘子了,像苹果了,像柚子了,终于长到西瓜那样大;开花了:瓣儿是鲜红的,数不清有多少层,蕊儿是金黄的,数不清有多少根。由花瓣上,由花蕊里,一种新奇的浓郁的香味放出来,不管是谁,走近了,沾在身上就永远不散。”

   下面来谈谈修改本的“失”。

   首先,很多生动的词汇和描写被修改本改没了。比如,《含羞草》的初版本中,含羞草劝一条腿被园丁打伤的蜜蜂去找医生治病:“你还能飞不能?如能飞,你要让那受伤的腿给其余的腿抱着,莫使它再碰到另外的损伤。”

   这里,“让那受伤的腿给其余的腿抱着”的写法虽然罗嗦,却极其生动,修改本将其改为“你要让那只受伤的腿蜷着”,虽然简洁,却变得十分死板了。

   在初版本《玫瑰和金鱼》中,有这样两句描写:“柳枝儿飘飘,是美女的舞蹈。淡云儿浮浮,是小仙人的轻舟。”在修改本中,它们被写作“柳枝迎风摇摆,是女郎在舞蹈。白云在蓝天里飘浮,是仙人的轻舟。”意思虽然相同,却失去了本来的趣味。

   最可惜的是《花园之外》中的一处修改。长儿不知道去公园需要买票,当他跑进园,看门人问他是同谁一起来的,他害怕地回答说:“我和自己一块的。”在修改本中,长儿的回答却变作:“我……我自己一个人来的。”这实在无趣得很。

   奇怪的是,《皇帝的新衣》中还有一处莫明其妙的修改。在初版本中,当皇帝裸体出巡,人们纷纷议论说:“哈,哈!肋骨根根……”“哈,哈!从来未有的新……”

   在修改本中,这两句议论竟然写作:“哈哈,看肋骨一根根……”“他妈的!从来没有的新……”

   为什么修改本中要把国骂加进去呢?这里有必要吗?

   还有无论初版本和修改本都没有改好的时候。在《富翁》中,作者认为只要“做工做得勤谨”,就可以变成富翁。在修改本中这个词被改成“要克勤克俭过日子”,意思也是一样。“克勤克俭”就能变成富翁?这是梁实秋的论调,鲁迅当年对他的批驳,现在看起来也有道理。

   其次,初版本中的某些思想被修改本改坏,或者改得模糊了。

   比如,在《燕子》的初版本里,小燕子以为世界无比美好,自己出去玩,却被弹弓打伤,最后被小女孩搭救。在故事中,小燕子刚受伤时,“绿杨树”说:“可怜的小东西,你吃亏了!你不要相信世间没有伤害呀!你的母亲在那里呢?可惜我的手臂太柔软。不然,我扶你起来了。”到故事的最后,小燕子的母亲也这样说,目地是让他知道人生也有风雨,这是很好的思想。在修改本中,“不要相信世间没有伤害”之类的叮嘱却完全消失了,这不能不说是失败的修改。

   在《蚕儿和蚂蚁》的初版本里,当爱思想的蚕终于明白,他辛辛苦苦工作,结果却是“被投到沸滚的汤里”,毫无快乐可言,蚂蚁却说工作值得赞美。当蚕参观了蚂蚁的住家,发现蚂蚁在为自己的群体工作,感到非常羡慕。所以,童话的结尾这样写:

   “从此,他又明白自己厌恶工作,同蚂蚁赞美工作都有原由,彼此情境不同,对于工作的意念也就不同了——什么事情只要能想到底,会弄明白的,何况他是一条思想家似的蚕儿?”

   在修改本中,这个童话的结尾却是这样:

   “蚕细心听着,听到‘工作!工作!——我们永远的歌声’那儿,眼泪忍不住掉下来。它这才相信,世界上真有不是白做的工作,蚂蚁们赞美工作确实有道理。”

   乍看起来,两者差不多少,但缺少了“彼此情境不同,对于工作的意念也就不同”这样关键的句子,两者的意思却大不一样了。

   5.有待重新认识的叶圣陶童话

   所以,我认为叶圣陶童话的价值有待重新认识,因为我们以前读到的修改本并不能代表其初版本。比起来,初版本的优点更多,思想也更深邃,只有读了初版本,才能更真切地体会到叶圣陶童话的价值。

   明人刻书,而古书亡。我们虽一再重印叶圣陶童话的修改本,却把这些童话的原文束之高阁,与明人又有多少分别呢?

   21:34 07-1-4 肖毛

   6.我所见的叶圣陶

   朱自清

   我第一次与圣陶见面是在民国十年的秋天。那时刘延陵兄介绍我到吴淞炮台湾中国公学教书。到了那边,他就和我说:叶圣陶也在这儿。

   我们都念过圣陶的小说,所以他这样告我。我好奇地问道:怎样一个人?出乎我的意外,他回答我:一位老先生哩。

   但是延陵和我去访问圣陶的时候,我觉得他的年纪并不老,只那朴实的服色和沉默的风度与我们平日所想象的苏州少年文人叶圣陶不甚符合罢了。

    记得见面的那一天是一个阴天。我见了生人照例说不出话;圣陶似乎也如此。我们只谈了几句关于作品的泛泛的意见,便告辞了。延陵告诉我每星期六圣陶总回甪直去;他很爱他的家。他在校时常邀延陵出去散步;我因与他不熟,只独自坐在屋里。不久,中国公学忽然起了风潮。我向延陵说起一个强硬的办法;——实在是一个笨而无聊的办法!——我说只怕叶圣陶未必赞成。但是出乎我的意外,他居然赞成了!后来细想他许是有意优容我们吧;这真是老大哥的态度呢。我们的办法天然是失败了,风潮延宕下去;于是大家都住到上海来。我和圣陶差不多天天见面;同时又认识了西谛,予同诸兄。这样经过了一个月;这一个月实在是我的很好的日子。

    我看出圣陶始终是个寡言的人。大家聚谈的时候,他总是坐在那里听着。他却并不是喜欢孤独,他似乎老是那么有味地听着。至于与人独对的时候,自然多少要说些话;但辩论是不来的。他觉得辩论要开始了,往往微笑着说:这个弄不大清楚了。

    这样就过去了。他又是个极和易的人,轻易看不见他的怒色。他辛辛苦苦保存着的《晨报》副张,上面有他自己的文字的,特地从家里捎来给我看;让我随便放在一个书架上,给散失了。当他和我同时发见这件事时,他只略露惋惜的颜色,随即说:由他去末哉,由他去末哉!

    我是至今惭愧着,因为我知道他作文是不留稿的。他的和易出于天性,并非阅历世故,矫揉造作而成。他对于世间妥协的精神是极厌恨的。在这一月中,我看见他发过一次怒;——始终我只看见他发过这一次怒——那便是对于风潮的妥协论者的蔑视。

    风潮结束了,我到杭州教书。那边学校当局要我约圣陶去。圣陶来信说: 我们要痛痛快快游西湖,不管这是冬天。

    他来了,教我上车站去接。我知道他到了车站这一类地方,是会觉得寂寞的。他的家实在太好了,他的衣着,一向都是家里管。我常想,他好像一个小孩子;像小孩子的天真,也像小孩子的离不开家里人。必须离开家里人时,他也得找些熟朋友伴着;孤独在他简直是有些可怕的。所以他到校时,本来是独住一屋的,却愿意将那间屋做我们两人的卧室,而将我那间做书室。这样可以常常相伴;我自然也乐意,我们不时到西湖边去;有时下湖,有时只喝喝酒。在校时各据一桌,我只预备功课,他却老是写小说和童话。初到时,学校当局来看过他。第二天,我问他,

叶圣陶童话集之一:《稻草人》(足本,未删节本)02

  要不要去看看他们?他皱眉道:一定要去么?等一天吧。后来始终没有去。他是最反对形式主义的。

    那时他小说的材料,是旧日的储积;童话的材料有时却是片刻的感兴。如《稻草人》中《大喉咙》一篇便是。那天早上,我们都醒在床上,听见工厂的汽笛;他便说:今天又有一篇了,我已经想好了,来的真快呵。

    那篇的艺术很巧,谁想他只是片刻的构思呢!他写文字时,往往拈笔伸纸,便手不停挥地写下去,开始及中间,停笔踌躇时绝少。他的稿子极清楚,每页至多只有三五个涂改的字。他说他从来是这样的。每篇写毕,我自然先睹为快;他往往称述结尾的适宜,他说对于结尾是有些把握的。看完,他立即封寄《小说月报》;照例用平信寄。我总劝他挂号;但他说:我老是这样的。

    他在杭州不过两个月,写的真不少,教人羡慕不已。《火灾》里从《饭》起到《风潮》这七篇,还有《稻草人》中一部分,都是那时我亲眼看他写的。

    在杭州待了两个月,放寒假前,他便匆匆地回去了;他实在离不开家,临去时让我告诉学校当局,无论如何不回来了。但他却到北平住了半年,也是朋友拉去的。我前些日子偶翻十一年的《晨报副刊》,看见他那时途中思家的小诗,重念了两遍,觉得怪有意思。北平回去不久,便入了商务印书馆编译部,家也搬到上海。从此在上海待下去,直到现在——中间又被朋友拉到福州一次,有一篇《将离》抒写那回的别恨,是缠绵悱恻的文字。这些日子,我在浙江乱跑,有时到上海小住,他常请了假和我各处玩儿或喝酒。有一回,我便住在他家,但我到上海,总爱出门,因此他老说没有能畅谈;他写信给我,老说这回来要畅谈几天才行。

    十六年一月,我接眷北来,路过上海,许多熟朋友和我饯行,圣陶也在。那晚我们痛快地喝酒,发议论;他是照例地默着。酒喝完了,又去乱走,他也跟着。到了一处,朋友们和他开了个小玩笑;他脸上略露窘意,但仍微笑地默着。圣陶不是个浪漫的人;在一种意义上,他正是延陵所说的老先生。但他能了解别人,能谅解别人,他自己也能作达,所以仍然——也许格外——是可亲的。那晚快夜半了,走过爱多亚路,他向我诵周美成的词,酒已都醒,如何消夜永!

    我没有说什么;那时的心情,大约也不能说什么的。我们到一品香又消磨了半夜。这一回特别对不起圣陶;他是不能少睡觉的人。他家虽住在上海,而起居还依着乡居的日子;早七点起,晚九点睡。有一回我九点十分去,他家已熄了灯,关好门了。这种自然的,有秩序的生活是对的。那晚上伯祥说:圣兄明天要不舒服了。想起来真是不知要怎样感谢才好。

    第二天我便上船走了,一眨眼三年半,没有上南方去。信也很少,却全是我的懒。我只能从圣陶的小说里看出他心境的迁变;这个我要留在另一文中说。圣陶这几年里似乎到十字街头走过一趟,但现在怎么样呢?我却不甚了然。他从前晚饭时总喝点酒,以半醺为度;近来不大能喝酒了,却学了吹笛——前些日子说已会一出《八阳》,现在该又会了别的了吧。他本来喜欢看看电影,现在又喜欢听听昆曲了。但这些都不是厌世,如或人所说的;圣陶是不会厌世的,我知道。又,他虽会喝酒,加上吹笛,却不曾抽什么上等的纸烟,也不曾住过什么小小别墅,如或人所想的,这个我也知道。

    1930年7月,北平清华园。

   7.叶圣陶:中国儿童文学走向现实主义的标本

   胡丽娜

   一九二一年一月十五日,叶圣陶创作了第一篇童话《小白船》,此后便文思泉涌,十六、十七日接着写了《傻子》和《燕子》;隔了两天,在二十日又写了《一粒种子》。半多个世纪以后,在《我和儿童文学》一文中,叶圣陶感慨地回忆道:“不到一个星期写了四篇童话,我自己也不敢相信了。这种情形不止一次,那一年十二月二十五日到三十日,也是六天,写了《地球》、《芳儿的梦》、《新的表》、《梧桐子》、《大喉咙》,一共五篇。”

   ①当时与叶圣陶联床共灯,同在杭州浙江第一师范的朱自清在一篇散文中记叙了这种创作情形:“那时他小说的材料是旧日的储积;童话的材料有时却是片刻的感兴。如《稻草人》中《大喉咙》一篇即是。那天早上我们都醒在床上,听见工厂的汽笛,他便说:‘今天又有一篇了,我已经想好了,来的真快呵’。”而且“他写文章时,往往拈笔伸纸,便手不停挥地写下去;开始及中间,停笔踌躇时极少。他的稿子极清楚,每页至多只有三五个涂改的字。他说他从来是这样。”②

   这九篇喷涌而出、一气呵成的童话,加上1922年创作的十四篇童话,合集为《稻草人》,于1923年11月,由上海商务印书馆出版。十几年之后,鲁迅在《〈表〉译者的话》中赞誉:“十来年前,叶绍钧先生的《稻草人》是给中国的童话开了一条自己创作的路的。”鲁迅的评语并未指出《稻草人》为中国的童话开创了一条什么性质的路子。但长期以来,评论界一直将叶圣陶尊奉为现实主义童话的开山鼻祖,认为《稻草人》开创了现实主义童话的创作之路,如《中国现代儿童文学史》。③而《儿童文学的审美指令》、《中国儿童文学现象研究》的著者,也认为《稻草人》是中国现代儿童文学史上高扬了现实主义精神的旗帜,是“儿童社会学派”的代表作,并且以“稻草人主义”来标示该流派。书中进一步指出“‘稻草人主义’的实质是现实主义,崇尚‘稻草人主义’的作家所刻意追求的是直面人生,拥抱真实,注重社会批判的现实主义精神。”④“世上本无路,走的人多了,也便成了路。”《稻草人》作为“现实主义童话”已经被演绎成了理所当然的命题。

   然而,也有不同甚至相反的见解。吴其南在《中国童话史》中反驳:“叶圣陶的早期创作是明显的受到王尔德的唯美主义思想的影响。”⑤甚至称叶圣陶的童话是:“按照‘美而不真’的唯美原则,着力塑造的是一种理想的意境。”具体表现为“意:美与爱;境:童心、自然、原始古朴的乡野生活,‘意’‘境’交融,现出一个浑然,纯净,幽眇,谐和,美到极致的世界。”⑥因此,《稻草人》开辟的不是现实主义童话的创作之路,而是中国诗意童话的源头。⑦《稻草人》开辟了诗意童话的源头,不啻是对以往“现实主

   ① 叶圣陶《我和儿童文学》,见《我和儿童文学》少年儿童出版社1980年8月第1版,第3页。

   ② 朱自清《我所见的叶圣陶》,见《叶圣陶研究资料》,北京十月文艺出版社1988年6月版,第135页。

   ③ 《中国现代儿童文学史》,蒋风编著,河北教育出版社1987年6月第1版,第78页。

   ④ 王泉根《儿童文学的审美指令》,湖北少年儿童出版社1991年版,第115页。

   ⑤ 吴其南《中国童话史》,河北教育出版社1992年8月第1版,第172页。

   ⑥ 吴其南《中国童话史》,河北教育出版社1992年8月第1版,第176页。

   ⑦ 吴其南《中国童话史》河北教育出版社1992年8月第1版,第179页。

   义童话”论的当头棒喝,为何对同一对象会有如此迥异的见解?就文学见解而言,不存在孰是孰非的问题。文本的开放状态允许读者的多重阐释,因而我们无须鉴别真伪,评判是非,而是寻求最大限度尊重文本自身,还原文本的本质,这些都有待我们深入《稻草人》的文本世界。

   一 《稻草人》的文本世界

   《稻草人》的文本世界并不是一个和谐统一的一元态的世界。从1921年11月15日到1922年6月7日创作的童话之间有着极为显著的差异。有作者的自述为证:“《稻草人》这本集子中的二十三篇童话,前后不大一致,当时自己并不觉得,只在有点什么感触,认为可以写成童话的时候,就把它写了出来。我只管这样一篇接一篇地写,有的朋友却来提醒我了,说我一连有好些篇,写的都是实际的社会生活,越来越不象童话了,那么凄凄惨惨的,离开美丽的童话境界太遥远了。经朋友一说,我自己也觉察到了。”①作者在此极为明了地袒露了《稻草人》文本世界的不协调。朋友的提醒也与叶圣陶在1922年1月14日写给郑振铎的信中陈述的感觉相吻合。“今又呈一童话,不识嫌其太不近于‘童’否?”②查阅叶圣陶的创作,《富翁》于1922年1月9日写毕,《鲤鱼的遇险》于1922年1月14日写毕,作者“不近于‘童’否”的担忧很可能就与这两篇童话相关,甚至就是《鲤鱼的遇险》一篇。“但是有什么办法呢?生活在那个时代,我感受到的就是这些嘛。”

   ③顺应时代和自我的感觉,这以后的创作,叶圣陶甚至加强了这种现实的倾向。郑振铎在《〈稻草人〉序》中,将《鲤鱼的遇险》这类创作归为中间阶段,即“不自禁的融化了许多‘成人的悲哀’在里面”,但是“还想把‘童心’来完成人世间所永不能完成的完满的结局。”

   ④除《鲤鱼的遇险》之外,还有《一粒种子》、《大喉咙》、《旅行家》、《眼泪》,甚至还包括《画眉》、《克宜的经历》、《祥哥的胡琴》。衔接了中间阶段的开始阶段和第三阶段的就是差别较大、风格迥异,具有极端倾向的两类创作。开始阶段,如《小白船》、《燕子》、《芳儿的梦》、《梧桐子》等,作家沉浸在孩提的梦中,并想把这种美丽的梦境表现在纸上,试图构筑“一个美丽的童话的人生,一个儿童的天真的国土”,所以与现实的联系相对疏远。但是不可否认,这些纯粹的儿童的“美丽的梦境”是对“五四”时期

   “儿童本位”原则的真诚实践,也是叶圣陶自觉为“最可宝爱者”创作初衷的文字展现,是真正现代意义上的中国童话的最初尝试。作为叶圣陶童话创作的第三阶段,也即为他赢得现实主义奠基人美誉的作品,如《快乐的人》、《稻草人》,笼罩的是一片灰暗,“悲哀已造极顶,即他所信的田野的乐园此时也已摧残”。⑤

   ① 叶圣陶《我和儿童文学》,少年儿童出版社1980年8月第1版,第5页。

   ② 郑振铎《稻草人序》,《中国儿童文学理论大系· 理论卷(一)》,希望出版社1988年11月第1版,第114页。

   ③ 郑振铎《稻草人序》,《中国儿童文学理论大系· 理论卷(一)》,希望出版社1988年11月第1版,第115页。

   ④ 郑振铎《稻草人序》,《中国儿童文学理论大系· 理论卷(一)》,希望出版社1988年11月第1版,第115页。

   ⑤ 郑振铎《稻草人序》,《中国儿童文学理论大系· 理论卷(一)》,希望出版社1988年11月第1版,第114页。

   当然,这样的概述还不足以清晰的呈现《稻草人》前后思想和感情倾向的转变。试着从《稻草人》中抽取一个形象,即三个时期创作中共同描绘的对象:鱼儿,并从鱼儿的三种不同命运显示作者的转向和《稻草人》文本世界的递进层次。

   在《小白船》中,作者赞颂田野的美丽、多趣,展现的是“将来的田野”(郑振铎语)。《小白船》开头第一句话,就将我们引入优美平和的境地,“一条小溪是各种可爱的东西的家。”在这片“将来的田野”里,各种生物都得以自由的舒展生命:“水面上有极细微的声音,是鱼儿在奏乐,他们会用他们特别的方法奏出奇妙的音乐来:‘拨剌……拨剌’好听极了。他们邀请小红花跟他们一起跳舞;绿萍要炫耀自己的美丽的衣服,也跟了上来。”祥和、谐趣的田野风光中,鱼儿畅快地嬉戏游玩,伴随他们的是“活泼美丽的小孩儿”。一条小白船载着天真无邪的孩子随风飘荡,任意东西,即使迷路了,也有善良的人来帮助。“小孩儿”与鱼儿融洽相处,互不侵犯,共同营构优美、诗意的童话境界。这方天地里洋溢的是真、善、和纯洁,表现着作家对理想的、和谐的、充满真诚与爱意的人生的追求,有几分浪漫的气息。

   同为鱼儿,一旦到了《鲤鱼的遇险》就有了不同的境遇。尽管也曾经有过唱着赞美的歌,“非常轻松,非常快活”的时光,但是不久他们便遭遇了鸬鹚的袭击与骚扰,先前的幸福一扫而光。从此“恐惧和忧虑充满了鲤鱼们的心”,平静而美丽的小河成了可怕的地狱。只是作者并未沉入现实的痛苦和悲哀,而是感叹着“咱们这条河也变了,说不定别的地方早就变了,整个世界早就变了。咱们造的什么孽,碰上了这个可怕的世界。”努力建筑逃遁可怕的现实的救赎之路。鲤鱼们以眼泪润湿自己,继而泪水不停地流,流满了木桶,流满了船舱,漂起了木桶,最终使鲤鱼回到可爱的家。可以看出,作者尽管描写了现实的残酷,但是仍为文章安排了一个欢乐的结尾,以此来传达心中尚存的一丝理想和浪漫。“它们想,在这个应当诅咒的世界里,居然能够靠自己的泪水来挽救自己,这就不能说在这个世界里已经没有欢乐的幼芽了。”作者对现实仍存有希望,不忍将自己的童话封闭在绝望的黑暗中,仍在奋力开启迎接光明的窗子。

   如果说鱼儿在《小白船》中感受到的是理想之光照耀下,明媚晴朗的自由歌唱的生活;《鲤鱼的遇险》中则是现实压迫并吞噬理想之光,将近黄昏日暮希望渐趋渺茫的挣扎中和呻吟,那么《稻草人》就是理想之光隐退后的“夜间的风景和情形”,是坠入黑暗深渊,希望湮灭的沉沦的暗夜。虫子毫不留情的吞食了农妇聊以寄生的稻谷,母亲穷于谋生而无暇顾及病危的儿子,另一个女人则在丈夫的凌辱下,趁着夜色投河自尽。这种阴郁、惨淡的环境中的鱼儿的命运可想而知。“木桶里的水很少,鲫鱼躺在桶底上”鲫鱼很难受,想逃开,几经努力都失败,反倒摔得很疼。无奈之中求救于稻草人,但是遍览苦难的人间景象的稻草人,空有同情之心却柔弱无能。“我应该自己干,想法子,不成也不过一死罢了,这又算得了什么?”鲫鱼努力的结果是僵死在木桶里,永远回不到希冀的家园。“天哪,快亮吧!农人们快起来吧!”稻草人的祈祷在沉沦的暗夜里是如此苍白无力。他所感受到的现实最终使它倒在田地中间。作者淋漓尽致的描绘了苦难的现实,先前美好的带有理想色彩的期望在现实的景象中轰然逝去。“所谓美丽的童话的人生在哪里可以找到呢?现实的人世间,哪里可以实现‘美丽的童话的人生’呢?”①叶圣陶的对于人世间的希望便随着稻草人而倒塌而灰飞烟灭。

   通过鱼儿的三种命运,我们窥探到了叶圣陶童话创作的思想和情感倾向。《稻草人》中23篇童话,呈现出殊异的两种风格,这也是文本所呈现给我们的状态:有诗意、唯

   ① 郑振铎《稻草人序》,见《中国儿童文学理论大系》(理论一卷),希望出版社1988年11月第1版,第114页。

   美的表现,有理想的追求;也有冷峻、现实的描绘,更有对于苦难的控诉。文本世界的多元性决定了我们不能简单的以“诗意童话”或“现实主义童话”予以涵盖。顺应或尊重文本的特性,我们不妨既注重《稻草人》后期的现实主义精神,又张扬前期的诗意理想的气质,因为这才是《稻草人》的全部内涵与本真存在。

   当然“一切历史都是当代史”,《稻草人》的解读过程中不免有各自偏好的见解,尤其是后期那些现实主义精神昭然的作品,更合乎文学历史流程的主潮。它所显现的对现实苦难的控诉,以及对受难生命的关切,更直接地与中国社会情况趋同。但是在评判一个作家的文学价值与意义时,却不能片面挖掘其为我所用的一面,而忽视或否认其具有个性与艺术魅力的另一面。何况从文学史和文学思潮史建构的角度而言,越接近源头的创作越可能包孕丰富的因素。思潮一般随着文学的发展而日益明显与纯粹。就中国儿童文学来说,思潮的梳理必然追溯到作为现代儿童文学自觉的“五四”时期,也就是创作了作为真正意义上中国儿童文学的先驱者们,如叶圣陶、冰心。长期以来,我们简单的认为叶圣陶是现实主义的先导,冰心是浪漫主义的先导。回到历史,我们却发现,叶圣陶和冰心同为“文学研究会”的成员,同样高扬“为人生”的艺术精神,在当时都曾经创作过大量反映社会人生问题的作品。在现实主义这一点上,两人有许多可以融通之处。此外作为中国现代儿童文学发轫期的重要人物,他们的创作都包孕了丰富的质素。他们都崇拜童心,虔诚地信奉着爱、美、善,都曾带着对儿童的爱,用心书写了优美抒情的文学篇章,他们文学创作的底色并非单一的,而是斑驳多彩,绚丽多姿的。这或许也是吴其南推崇叶圣陶为“诗意童话”的源头的缘由之一吧。

   因此在客观描述《稻草人》的文本世界之后,我们既不把叶圣陶框定于“现实主义”,也不把他放置在单纯的“诗意童话”中。我们视他为“中国儿童文学的预示者”,他的创作转向预示了中国儿童文学发展的趋向,无论是现实主义风格还是优美抒情风格的创作都可以从《稻草人》中找到最初的精神渊源。《稻草人》文本的多样性预演了此后儿童文学发展的多样可能与多元的丰富和繁荣。叶圣陶创作中的矛盾心态和两难选择典型地代表了中国儿童文学作家在现实困顿中的困扰和犹豫。基于现实的创作背景,作家的创作总是钟摆一样摇摆于“理想”、“儿童本位”、“情趣”的一端与“现实”、“教育”、“效用”的另一端。因为现实历史流淌的河床并未给儿童文学冲刷出容纳纯“游戏”、“幻想”、“审美”的儿童本位的沙滩。儿童文学只能在现实的波涛中沉浮,间或有几朵珍贵的浪花映射了理想的景致。

   直到现实历史的河流渐趋平缓、沉稳的八十年代,才涌现出一批摆脱种种现实功利束缚,而以解放儿童的幻想,释放儿童的天性为创作主旨的作品。叶圣陶的典型还在于他以个人创作的转向表征了整个儿童文学在此后半个多世纪的选择与走向,即不断被加强的现实主义潮流,在这一点上,他不愧为感知时代的敏锐的“海燕”。为了显示叶圣陶这位中国儿童文学预示者的业绩和儿童文学在发轫期的蓬勃生机,我们有必要拾取他童话创作中长期被忽视的另一维,予以审美的关注和挖掘。

   二 重新打量被忽视的一维

   叶圣陶作为中国儿童文学最初的预示者的成立,与他前期的童话创作是紧密相连的,他的多面体式的意义也只有在前期作品的参与下才显得完整。我们这里所说的要深入挖掘另一维也就是指对前期创作的重读与再度阐释。在注重文本分析的同时,还将结合叶圣陶的《文艺谈》,从中发掘他的文艺思想与创作中的吻合之处,揭示他童话中诗意的本质内涵。

   周作人于1920年10月26日在北京孔德学校的演讲中,提到“今天所讲的儿童文学,换一句话便是‘小学校里的文学’,这样的名称是为了说明文学在小学教育上的价值。”①回望“五四”时期,我们不难发现“五四”前后教育观的变革和教育界对儿童文学的重视,都为儿童文学的创作以及理论批评的建设提供了现实的可能和保证。1918年5月30日,蔡元培在天津中华书局“直隶全省小学会议欢迎会”上所致的演说词《新教育与旧教育之特点》中剖析了新旧教育的不同:旧教育以成人的成见强加于儿童,阻碍儿童的个性自由发展;新教育乃是按照儿童的兴趣和个性特点,使儿童自然的自由发展。②除了舆论上的倡导,“五四”时期许多教育界的教师更是身体力行地参与儿童文学的研究或投身儿童文学创作。魏寿镛、周侯予、朱鼎元当时都是无锡的江苏第三师范附属小学的教师。正是这批默默劳作的小学教师写出了中国最早的一批系统的儿童文学理论著作。如1923年8月,商务印书馆出版的《儿童文学概论》,著者就是魏寿镛、周侯予;1924年中华书局又出版了朱鼎元的《儿童文学概论》。③

   投身于创作的小学教师的队伍更是壮观,而且有的成为儿童文学史上里程碑式的人物,叶圣陶就是令他们引以为豪的一员。叶圣陶认为小学教师是最适合写儿童文学的。小学教师日常与儿童接触较多,对儿童的生活实际较为了解,能跟儿童的心起共鸣,是真正懂得儿童的人,是一批最适合于写儿童文学的人。④而且,在叶圣陶看来,“五四前后,格林、安徒生、王尔德的童话陆续介绍过来了。我是小学教员,对这种适合给儿童阅读的文学形式当然会注意,于是有了自己来试一试大想头。”⑤结果“试一试的想头”使这位从小学教员队伍走出的人创造了《稻草人》的世界,带领中国儿童文学走向了一番新的天地。

   如果说小学的教学活动使叶圣陶熟悉了儿童的生活和特性,洞悉了他们的情趣与心灵世界,从而为他早期创作出契合“儿童本位”的童话提供了基本素材,那么叶圣陶的文学创作的观念与思想更是赋予了这些素材以灵魂和生命力。

   原载《晨报》副刊1921年3月5日到6月25日的四十则《文艺谈》中,就有许多极为独到而精辟的论述儿童文学创作特点的篇什。

   叶圣陶观察到,儿童心里无不有一种浓厚的感情燃烧似的倾露。儿童对文艺、文艺的灵魂——感情——极热望的要求,情愿相与融合混合为一体,所以“为最可宝爱的后来者着想,为将来的世界着想,赶紧创作适合儿童的文艺品,总该列为重要事件之一。”

   ⑥在创作中“一,应当将眼光放远一程;二,对准儿童内发的感情而为之响应,使益丰富而纯美。”⑦在《文艺谈》之八中,他更是明确地提出“儿童的文艺里更须有一种质素,其作用和教训不同,就是感情。”“教训之于儿童,冷酷而疏远。感情于儿童,则有共鸣似的作用。”⑧张扬感情在儿童文艺中的重要性的同时,叶圣陶还十分重视儿童的想象。“儿童文艺里须含有儿童的想象和

   ① 周作人《儿童的文学》,见《中国儿童文学大系》(理论一卷),希望出版社1988年11月,第1版。

   ② 方卫平《中国儿童文学理论批评史》,江苏少年儿童出版社1993年8月第1版,第126页。

   ③ 方卫平《中国儿童文学理论批评史》,江苏少年儿童出版社1993年8月第1版,第133-134页。

   ④ 叶圣陶《最适合写儿童文学的人》,见《叶圣陶与儿童文学》,少年儿童出版社1990年 月版,第459页。

   ⑤ 叶圣陶:《我和儿童文学》,见《我和儿童文学》,少年儿童出版社1980年8月第1版,第3页。

   ⑥ 叶圣陶《文艺谈·七》,见《叶圣陶论创作》,上海文艺出版社1982年1月版,第140页。

   ⑦ 叶圣陶《文艺谈·七》,见《叶圣陶论创作》,上海文艺出版社1982年1月版,第140页。

   ⑧ 叶圣陶《文艺谈·八》,见《叶圣陶论创作》,上海文艺出版社1982年1月第1版,第17页。

   感情。”①他认为“儿童初入世界一切都于他们是新鲜而奇异,他们必定有种种想象,和成人绝对不同的想象……文艺家于此等处若能深深体会,写入文章,这是何等的美妙。”另一方面,想象对于儿童是喜闻乐见的,“世界之大,人之渺小,赖有想象得以勇往而无惧怯。儿童于幼小时候就陶醉于想象的世界,一事一无都认为有内在的生命,和自己有紧密的关联。这就是一种宇宙观,与他们的将来大有益处。”②

   有了这样从容、浑厚的积累,叶圣陶选择了1921年11月15日作为《小白船》的诞辰。在感情与想象的双桨的推动下,在为儿童创作的自觉意识的引导下,小白船行走穿梭于充溢着爱、美、善的水域中,吟唱一曲曲童心、理想、自然的赞歌。直到后来被“成人的悲哀”的灌注而渐渐搁浅。作者试图用他优美的童话去陶冶儿童,使他们永远保持纯洁无瑕的心灵,使“受之者必能富有高尚纯美的感情。”在这个儿童的天真的国土里,大自然中的一切都是为最活泼可爱的儿童造就的,在《小白船》的三个问题就是对此的集中体现。“鸟为什么要歌唱?”“要唱给爱他们的人听。”“花为什么芳香?”“芳香就是善,花是善的符号。”“为什么小白船是你们所乘的?”“因为我们纯洁,惟有小白船合配装载。”尽管这样点明题旨有些生硬和流于说教,但是作为现代儿童文学走上自觉之后的最初尝试,作家有这样的情怀仍是令人敬佩的,它是以童话形式传达出的对儿童生命状态的清新的礼赞。遗憾的是以《小白船》为代表的早期童话却因为

   其着力描绘的“爱”、“善”、“纯洁”的境界而被认为是“在作者的世界观中,还存在小资产阶级对人生的空想,寄托了善良的愿望”③,“是对封建势力对中国人民的压迫,人民生活的贫富不平的社会现象的揭露的不深刻。因此,开始的这个时期,叶圣陶所写的童话,虽然反映了现实,但不可能对现实作出十分正确的反映。”④与之相反,对叶圣陶后期的童话却给予极高的评价。如认为《画眉鸟》是一篇思想和艺术都结合得很满美的童话。“它实际上反映了二十年代初期,在军阀残酷统治下,小资产阶级知识分子由于受中国共产党的影响正在觉醒过来,他们厌弃了旧时的生活,向往新的生活。这无异是一副时代的剪影,具有深刻的社会意义。”⑤同时评论界十分欣赏那些将笔触伸向现实世界,展露血泪人生,决定以诅咒的姿态出现的作品。

   比如“咱们先前赞美的世界,说世界上充满了快乐。现在咱们懂得了,世界实在包含着悲哀和痛苦。咱们应当诅咒这个世界。”“诅咒那些穿黑衣服的强盗……,更诅咒……有木版墙和黑衣服强盗的世界!”

   《鲤鱼的遇险》中这些呼喊的话语被认为是充分显示了作家的觉醒与气魄。

   这样的评价无疑可以挪用到对现实主义小说的评价,如“充分揭露这可诅咒的黑暗现实。”⑥“他无法对这些问题作进一步的认识,更不能认识社会发展的规律”⑦试想

   ① 叶圣陶《文艺谈·八》,见《叶圣陶论创作》,上海文艺出版社1982年1月第1版,第17页。

   ② 叶圣陶《文艺谈·八》,见《叶圣陶论创作》,上海文艺出版社1982年1月第1版,第17页。

   ③ 张香还《中国儿童文学史》(现代部分),浙江少年儿童出版社1988年4月第1版,第135-136页。

   ④ 张香还《中国儿童文学史》(现代部分),浙江少年儿童出版社1988年4月第1版,第136页。

   ⑤ 张香还《中国儿童文学史》(现代部分),浙江少年儿童出版社1988年4月第1版,第138页。

   ⑥ 张香还《中国儿童文学史》(现代部分),浙江少年儿童出版社1988年4月第1版,第139页。

   ⑦ 张香还《中国儿童文学史》(现代部分),浙江少年儿童出版社1988年4月第1版,137页。

   用这样的标准来衡量童话的艺术价值,那么至少一半以上的世界经典童话都会被打上不合格的标印。不同风格的作品应有不同的评判标准,以现实主义标准来衡量浪漫主义的创作或以浪漫主义的标准来衡量现实主义创作都会导致偏颇与谬误,然而在对叶圣陶前期童话中,我们长期却沿用现实主义小说的审美标准,由此推导出它的作用,只在于为后期的创作作铺垫和过度,而没有独立的审美上的价值和意义。只有跳出现实主义单一化的审美标准,从新的视角出发,我们才能感受到前期童话的诗意,才能发现其艺术价值,还它以应有的文学史上的地位。

   如果联系《稻草人》的接受情况来看待这一问题,或许会更有启发。赵景深1924年在《“五四”时期研究童话的途径》一文中,将“五四”时期在书报上所发表童话归结为三类:民间童话(Folk Tales );教育童话(Home Tales);文学童话(Literary Fairy-tales)。赵景深认为“教育童话”的对象是儿童,它处处在儿童方面着想,注重儿童能否适当的溶化作家所给予的养料,“儿童世界”和“小朋友”两种杂志刊载过不少这样的作品。更主要的是,教育童话是“不带有成人的悲哀”。这就区别于“文学的童话”,文学的童话除周作人的“自己的园地”之外,便是带着成人的悲哀的童话体的小说了。他们的目的是在社会,并不想把这些东西给儿童看,或者更恰当的说,他们的目的只是表现自己。从这种童话观出发,赵景深指出:“我以为叶绍钧君的《稻草人》前半或尚可给儿童看,而后半却只能给成人看了。”①这又一次印证了《我与儿童文学》中“写的都是实际的社会生活,越来越不象童话。”以及叶圣陶在1922年1月14日写给郑振铎的信中所说:“今又呈一童话,不识嫌其太不进于‘童’否?”的疑虑。到了三十年代,贺玉波曾说过一段发人深省的话:“叶绍钧的童话,并不是一般的童话,它们象这篇小说一样,对于社会现象有个精细的分析;虽然还保存着童话的形式,却具有小说的内容,它们是介于童话和小说之间的一种文学作品,而且带有浓烈的灰色的成人的悲哀。所以,我们与其把他们当作童话读,倒不如把他们当作小说读为好。”②贺玉波的评价指的当然是叶圣陶中后期的创作。以《稻草人》为例,作者假借稻草人的视角,细致的描绘当时生活的苦难、农村的破败景象、人们的不幸遭遇,相当典型的借用了童话的形式反映社会现实,表现作家主观情感。那么那种为评论家所看好的渗透“成人的悲哀”的作品儿童能否接受呢?郑振铎的《稻草人序》是解开这种困惑的最具意义的文章。郑振铎以十分坚定的口吻写道:“有许多人或许要疑虑像《瞎子和聋子》及《稻草人》,《画眉鸟》等篇带着极深挚的成人与极惨切的失望的呼声,给儿童看是否会引起什么障碍;幼稚的和平纯洁的心里应否投入人世间的扰乱与丑恶的石子。这个问题,以前也曾有人讨论过。我想这个疑虑似乎未免过于重视儿童了。把成人的悲哀显示给儿童,可以说是应该的。他们需要知道人世间社会的现状,正如需要知道地理和博物的知识一样,我们不必也不能有意地加以防阻。”③不难看出,郑振铎的这番见解,目的是强调童话可以而且应该表现现实(“成人的悲哀”“人间社会的现状”)就是在同一篇文章中,郑振铎又写道:“在

   ① 赵景深《“五四”时期研究童话的途径》,见《中国儿童文学大系》(理论一卷),希望出版社1988年11月第1版,第119页。

   ② 贺玉波《叶绍钧的童话》,见《叶圣陶研究资料》,北京十月文艺出版社1988年

  1月第1版,第444-445页。

   ③ 郑振铎《〈稻草人〉序》,见《中国儿童文学大系》(理论一卷),希望出版社1988年11月第1版。

   文字方面,儿童是不会看不懂的,而那透过纸背的深情,儿童未必便能体会。”①其实“那透过纸背的深情”何尝不是“成人的悲哀”?预设的儿童读者未必能领会,能深切感受的便是成人了。由此,《稻草人》中后期的作品的优点也正是其缺陷所在,直面现实,将现实世界引入童话创作的领域,拓展了童话的表现范围,深化了作品的主题意蕴,但同时也因在现实中陷得太深,而丧失了其作为童话的灵动和气韵,远离了儿童乐于接受的情趣与意境,并且由于与小说特点的迫近,而使它作为童话的形式意义不典型。作为将童话当作浇心中之块垒的情形,叶圣陶在《我和儿童文学》一文中有所论及,这为我们对所谓现实主义童话的思考提供了一种思路:“当时,无数革命青年被屠杀了,有些名流竟然为屠夫辩护说这些青年上受人利用,作了别人的工具,因而罪有应得。我想让这些受屈的青年出来申辩几句。可是他们已经死了,怎么办呢?于是想到用童话的形式,让他们在阴间向阎王表白。这篇童话不是写给孩子们看的,所以后来没有编进童话集。我在这里提一下,是想说明有些童话可能不属于儿童文学。”②

   我们在此并非要抑后扬前,而是试图从较为合理的角度审视前期创作。从接受的角度而言,叶圣陶前期创作的童话更契合儿童特点,更符合五四时期儿童文学理论倡导的“儿童本位”的原则,因而即使是从文学史的建构而言,这一类童话除了开创诗意童话的源头之外,还是中国现代儿童文学走上自觉的最初尝试。尽管这些作品不可避免有幼稚之处,如《小白船》中的三个问题的生硬与突兀。但是将作品放入当时的文学环境,就会使我们多几分理性和体谅。“民国十年(一九二一),《小说月报》也革新了,特设创作一栏,以俟佳篇;然而那时候作者不过十数人,《小说月报》(十二卷)每期所登的创作,连散文在内亦不过六七篇,少则仅得三四篇,而且那时侯常有作品发表的作家亦不过冰心,叶绍钧,落华生,王统照等五六人。”③而且就当时发表的作品而言,茅盾认为“那时侯发表了的创作小说有些是比现在各刊物编辑部积存的费稿还要幼稚得多呢,然而在那时侯有那么些作品发表,已经很难得。”④

   以这样一种历史眼光来打量《稻草人》前期童话,我们不禁要崇敬这些作品的“儿童本位”精神,叶圣陶强调“儿童既富感情,必有其特质,加以艺术的制练,所成作品必且深入儿童之心。”《小白船》、《燕子》、《芳儿的梦》、《梧桐子》都是努力达到“深入儿童之心”的作品,作家努力捕捉儿童的心理,想象和情感,以表现一个儿童喜爱的艺术世界。这个艺术世界不同于以往的童话模式,是真正意义上的创作,所以鲁迅《〈表〉译者的话》紧接着“十多年前,叶绍钧先生的《稻草人》上给中国的童话开了一条自己创作的路子的。”便是“不料此后,不但并无蜕变,而且也没有人追踪,倒是拼命的在向后转,看现在新印出来的儿童书依然是司马翁公敲水缸,依然是岳武穆王脊背上刺字;

   甚而至于‘仙人下棋’,‘山中方七日,世上已千年’;还有《龙文鞭影》里的故事的白话译。”⑤鲁迅所感叹的状况,在叶圣陶自觉创作童话之前一直是存在着的。西方人类学的传入以童话研究为主要突破口进而从观点、方法等方面渗透到儿童文学理论建设工

   ① 郑振铎《〈稻草人〉序》,见《中国儿童文学大系》(理论一卷),希望出版社1988年11月第1版。

   ② 叶圣陶《我和儿童文学》,见《我和儿童文学》,少年儿童出版社1980年8月第1版,第 5页。

   ③ 茅盾《中国新文艺大系· 小说一集导言》,见《中国新文艺大系导言集》,第81页。

   ④ 茅盾《中国新文艺大系· 小说一集导言》,见《中国新文艺大系导言集》,第82页。

   ⑤ 鲁迅:《〈表〉译者的话》,见《中国儿童文学大系》(理论一卷),希望出版社1988年11月第1版。

   程之中。西方人类学派的复演说的儿童观以及三大研究方法:重视考察、搜集材料并强调广泛占有材料的“归纳法”;对材料进行整理、筛选与科学分类的“分类法”;比较各民族神话的幻想,以寻出他们的共同思想的“比较法”,对中国儿童文学最大贡献是掀起了全国范围内的对民间童话、儿歌等的搜集、整理和研究,而当时主要相关儿童报刊也多以编译国外儿童文学为主而少创作。仅以影响较大的《童话》为例。从1909年开始到1916年“五四”前夕,孙毓修编了《无猫国》、《三姐妹》、《大拇指》、《皮匠奇遇》、《点金术》、《如意灯》、《睡公主》、《玻璃鞋》、《小铅兵》、《大人国》、《小人国》等七十七种,作品大都由外国童话编译,另有部分作品取材于《史记》《汉书》、《唐人小说》、《汉乐府》、《今古奇观》等书。茅盾协助编辑了十七种,其中《寻快乐》、《书呆子》两篇是他的创作,但是在八十年代,孔海珠经多方调查研究,证实了《寻快乐》也是外国作品的编译。①《书呆子》却是一篇有着浓重教训意味的载道童话,虽有意为儿童创作,但其表现提倡的并非现代的价值观。

   在这样的背景下,叶圣陶前期童话作为自觉为儿童创作并富有一定艺术价值的“创作”意义就脱颖而出,而且这些童话十分契合当时“儿童本位论”的观念,是遵循“儿童本位论”原则创作的最初的一批现代意义的作品,因此我们对叶圣陶的重新审视中,既肯定他后期童话的深刻的社会内涵与其缺憾,又重新挖掘前期创作在文学史上“创作”意义以及“诗意”对以后儿童文学发展走向多元的启发价值,由此充分的体现出叶圣陶作为中国儿童文学最初的预示者的意义。

   三 有意味的参照

   与童话创作交织进行并同样富有特色的是叶圣陶的小说、诗歌创作,尤其是小说创作。茅盾评价道:“要是有人问道:第一个‘十年’中反映着小市民智识分子的灰色生活的,是哪一位作家的作品呢?我的回答是叶绍钧!”②

   在1922年3月由商务印书馆出版的第一个短篇小说集《隔膜》中,收了叶圣陶从1920年2月到1921年4月间创作的二十篇小说,其中大部分是反映妇女、儿童问题,如《一生》,《伊和他》,《母》,《阿菊》,《阿凤》,《一课》等。这些小说描写了弥漫人与人之间的隔膜与不幸,但作者仍企图用人道主义的“爱”和“美”来解决这些矛盾。1923年,商务印书馆又出版了第二部小说集,也是收了二十篇作品。在创作时间上衔接了《隔膜》,从1921年6月到1923年1月,题材也与前一部相似,大多为教育、儿童等问题,其中《饭》、《义儿》、《小铜匠》等较有代表性。而此后创作的小说,便加重了客观的写实的色彩,如短篇集《火线》、《城中》(1923年至1926年上半年)。对于叶圣陶小说创作的这种转向,茅盾总结道:“然而在最初期,(说是《隔膜》的时期罢,民国八年到十年的作品

   )叶绍钧对于人生是抱着一个‘理想’的,——他不是那么‘客观’的,他在那时期,虽然也写了‘灰色的人生’,例如《一个朋友》(短篇小说集《隔膜》页三九),可是最多的却是在‘灰色’上点缀一两点‘光明’的理想的作品。他以为‘美’(自然)和‘爱’(心与心相印的了解)是人生的最大的意义,而且是‘灰色’的人生转化为光明的必要条件,‘美’和‘爱’就是他的对于生活的理想。”③与茅盾的评价相映成趣的是叶圣陶对自己作小说的一贯宗旨的归纳:“人心本是充满爱的,但给附生物遮住了,以致成了枯燥的社会。然而隔膜和枯燥,只能在人事的外表糊的密不透风,却不能截断。

   ① 孔海珠编《茅盾和儿童文学》,少年儿童出版社1990年11月第1版,第537-538页。

   ② 茅盾《中国新文艺大系· 小说一集导言》,见《中国新文艺大系导言集》,第107页。

   ③ 茅盾《中国新文艺大系· 小说一集导言》,见《中国新文艺大系导言集》,第108页

   内心之流;只能逼迫成年人和服务于社会的人就它的范围,却不能损害到小孩子和乡僻的人。这一点仅存的‘爱,生趣,愉快’是世界的精魂,是世界所以能够维系着。”①在这样的创作思想下,叶圣陶为我们描绘了现实生活的艰辛——生计及生计相联系的劳碌、奔波、痛苦,于是人生呈现为“灰色”,充满了阴郁、灰暗、枯燥的色调,《苦菜》、《饭》、《脆弱的心》都是这种认识的传达。但是作者又不甘心这灰色的生活,而是寻找理想中的飞扬的“爱”、“美”的世界,因为在成人的世界中寻找不着,就寄之于童心与儿童世界,于是有了《阿凤》、《一课》、《义儿》、《地动》、《小蚬的回家》等。《稻草人》集子中的两类作品,其实是作者小说集中两类作品的童话化表现,《鲤鱼的遇险》、《瞎子和聋子》、《稻草人》是《苦菜》、《饭》、《脆弱的心》的延伸;《小白船》、《燕子》、《芳儿的梦》是《阿凤》、《一课》、《地动》、《小蚬的回家》等的延伸。只不过《稻草人》是童话,偏重于儿童、自然等天真未凿的世界,理想的纯净色调更为鲜明罢了。②甚至童话结局中被郑振铎称为“幼稚的幻想的多美满”的“大团圆”,也是作者想把童心来完成人世间所永不能完成的美满的结局的苦心的体现,如《一粒种子》、《地球》、《大喉咙》、《旅行家》、《鲤鱼的遇险》、《眼泪》等。

   最能体现世界的精魂——“爱,生趣,愉快”的童话自然是《小白船》,《芳儿的梦》。至于小说,则是《一课》,《义儿》,这两篇相当精确的摹写了儿童的生活特点和精神世界。《一课》,几乎没有什么故事情节,作者只是巧妙地运用娓娓道来的独白表达了课堂一位学生的幻想遐思,他拿着一个盛着烟卷的小匣子走入教室,小匣子里放着许多细小而灰白色的蚕。上课后,教师枯燥的讲课令他乏味,于是开始了连绵的深沉的思虑。由采桑叶想到好友卢元的买书事件,又由桑叶想到第二天的采桑游玩。瞧见窗外飞舞的蝴蝶,他的思绪又荡开去……而《义儿》,作者陈述了家庭和学校对一位好绘画的十二岁的孩子,所产生的摧毁性影响,以及孩子对此的本能性的对抗。作者以喜剧的方式传达出了故事里隐含的指责,义儿的顽强意志和创造欲给人印象尤为深刻。《地动》,《小蚬的回家》中的孩子更是洋溢着源于生命本能的童心与爱心。《地动》里的明儿,因为父亲讲的故事里有一个小孩流落远方,不能见到母亲,就引起了他的悲哀,哭得至于呜咽而不止。《小蚬的回家》讲了令人感动的孩童的善良:因为出于杀了一只有母亲的虾的忏悔,把一个别人送的小蚬投回河中,让它去见妈妈……

   1920年秋到1921年秋,叶圣陶在甪直镇当小学教员,开始创作了一些以儿童为题材的诗歌,有《儿和影子》,《拜菩萨》,《成功的喜悦》,《小鱼》,《两个孩子》等。这些诗歌都来自于儿童生活,倾注了作家对儿童的深深的爱,和对儿童幸福的期待。《儿子和影子》是一手描写儿童的精神状态,充满儿童情趣的小诗:“儿见学生体操,/回来教他的影子。/他两臂屈伸、上举垂下,/更迭不已。……你可懂了?你可懂了?/影子真懒嘴……儿总不厌烦;/也不灰心,/更一遍一遍地教,一遍一遍地问。”作者绘声绘色地抒写了儿童纯洁的心灵以及善于模仿学习的特性。描写儿童生活的《拜菩萨》一诗,从“拜菩萨”而又“推倒你这菩萨”,赞美了儿童心地纯真无邪。此外,刊登在《儿童世界》周刊第10期上,由叶圣陶作歌,许地山作曲的《白》也是一篇注意运用儿童语言和儿童形象刻画,富于童话情味的作品。总体是来说,叶圣陶的诗歌跳荡着鲜活的生命,提倡“要发展你独创的天才?要锻炼你奋发的潜力?要期求你意志的自由?”,是在儿童成功的喜悦中体现对儿童的理解与关切。

   ① 顾颉刚《〈火灾〉序》,见《叶圣陶研究资料》,北京十月文艺出版社1988年1月第1版,第361页。

   ② 吴其南《中国童话史》,河北少年儿童出版社1992年8月第1版,第172页。

   以上我们简略地论及了叶圣陶的小说和诗歌与他的童话所形成的有意味的参照。小说创作的发展轨迹与童话创作的情形有很大的相似,而且小说创作的宗旨也渗透在他童话创作之中,小说与童话具有同构性,是相同创作理念指导下的不同艺术形式。只是童话转向的时间较小说显露的要早,转变的痕迹也较为明显

   当然,叶圣陶对于“美”、“爱”的追求和体认绝非是标新立异之举,而是五四的一种普遍现象。最鲜明地体现于作家们对“童心”主义的认同。刘纳在《论五四新文学》中专门谈论了“五四”时期新文学作品中的“童心”美。鲁迅的振聋发聩的“救救孩子……”的呐喊荡人心襟,象飓风旋卷过苦难的中国大地。继而在《我们现在怎样做父亲》中,发出更为无私,豪迈的呼唤:“各自解放了自己的孩子,自己背负着因袭的重担,肩住了黑暗的闸门,放他们到宽阔的光明的地方去,此后幸福的度日,合理的做人。”倡导要“用无我的爱,自己牺牲于后起新人。”郭沫若也注意到儿童的重要性,在《儿童文学之管见》中有所体现。……

   第一批新文学作家们不约而同将目光对准儿童,顺应时代的见解,“五四”初期新文学作者们不由发出对儿童生命的钦慕。于是,对孩子的真诚的赞歌便自然地从他们笔下流淌而出。刘半农在《提女儿小惠周岁日造像》中写道:“呵呵,我羡你!/你是天地间的活神仙!上自然界不加冕的皇帝!”周作人更是在《对小孩的祈祷》中发出:“小孩呵,小孩呵,我对你们祈祷了。你们是我的赎罪人”的感叹。

   除了直接的赞美,作家们更是从关注儿童问题为出发点,创作了许多描写儿童生活和心灵世界的作品。如冰心《离家的一年》表现了小姐弟间的思念之情和纯真的精神状态。叶圣陶的《伊和他》歌咏了母子之情,展现了童心的自然状态。还有刘半农的散文诗《雨》,冯文炳的《磨面的儿子》。当然孩子柔嫩纯洁的心灵并不能得到完好如愿的发展,他们也时刻面临着被蹂躏和扭曲的危险。刘半农的《饿》,王统照的《雪后》,都展现了摧残和扼杀儿童的现实。王统照直接以《童心》为题,抒发愤慨:“童心都被恶之华的人间,来玷污了!真诚都蒙了虚伪的面幕。……我狂妄般的咒恚人间,他们为什么将我的童心来剥夺了?”

   童心不单纯是童年的一种生命状态,它更是作家们纯洁自我、净化心灵的灵魂归宿和精神栖居地。作家们对“童心”的倾诉和向往,也是他们意欲返朴归真,向精神家园回归的心灵之声。所以有时作家描绘的“童心”便焕发出理想的光芒,并唯美地成为纤尘不染的圣地。也正因为如此,作家们对打破“童心”的美好状态的行径与现实,予以强烈和冷酷的抨击。

   特别要指出的是,我们将“五四”初期作家们表现“童心”的作品纳入我们的视野,只是为了使之与叶圣陶的创作形成一种参照,而没有任何将此类作品纳入儿童文学觊觎之心。就其本质来说,以上所涉及的作品,包括叶圣陶的《一课》、《义儿》都不是真正意义上的儿童文学作品。冰心在回忆《离家的一年》和《寂寞》的写作时谈到:“那时写儿童的事情给大人看的,不是为儿童而写的。”尽管它们是“描写儿童的作品”,冰心还在一篇题为《我是怎样被推进儿童文学作家队伍里去的》的回忆性文章中真诚却又谦虚地说:“对照这两段的儿童文学定义,我必须承认,我没有写过可以严格地称为儿童文学的作品。即使勉强说是有的话,也是极少!”,她甚至认为“我也不知道我是怎样地挤入或是被推入儿童文学作家的队伍里的。”实际情况是,王统照的《湖畔儿语》,冰心的《离家的一年》、《寂寞》,叶圣陶的《阿凤》、《义儿》、《一课》等描写儿童的作品都被视为儿童文学作品。的确,“‘五四’时期,儿童文学及其理论批评展开的逻辑起点并不是“文学”,而是当时与人的问题一起提出来的儿童问题。”①将这类反映儿童问题的

   ① 方卫平《中国儿童文学理论批评史》,江苏少年儿童出版社1993年8月第1版,第123页。

   创作纳入儿童文学有一定的道理,这些作品显示了草创期作品的共性,也是儿童文学真正走向儿童的过渡,但同时也不得不指出,这种带有几分“强占”性质的建设策略,加剧了中国儿童文学对“儿童本位”的偏离,而日益向现实的一维倾斜。加上客观现实环境与时代需求的推进,最终使中国儿童文学在相当长时期呈现出现实主义思潮强盛,冷淡或忽视其他思潮发展的单一局面,造成儿童文学建构的不完整与失之丰厚。

   四 现实启示录

   1920年梁启超在《清代学术概论》中对思潮史问题有过一番精彩的言论:“凡文化发展之国,其国民于一时期中,因环境之变迁,与夫心理之感召,不期而思想之进路,同趋于一方向,于是相与呼应汹涌,如潮然……凡‘思’非皆能成‘潮’;能成潮者,则其思必有相当之价值,而又适合于其时代之要求者也。”概括的尽管是清代学术的特点,但是这种界定同样适用于1920年以后的中国儿童文学,顺着梁启超的思路,我们无疑能找到审视中国儿童文学现实主义流向的理论支撑点。

   叶圣陶作为中国儿童文学最初的预示者,他的由诗意童话向现实主义童话的转向,典型的反映了儿童文学趋向现实主义这一主潮。这是他个人的选择,也是历史的选择在他身上的显示。叶圣陶极其真切地演绎了“在历史和现实交合点上”的中国儿童文学作家的矛盾与选择。正如许多研究者所指出的,“五四”以后,中国儿童文学发展的一大特点是理论与创作的错位。具体来说,就是儿童本位论的理论与现实主义倾向创作之间的距离。叶圣陶前期童话的“爱”、“美”的境界,诗意和情趣,都是迎向儿童本位的。而后期不断注入的“成人的悲哀”的童话是背离或者偏离儿童本位而向现实的倾斜。叶圣陶是这种错位的标本,找寻叶圣陶创作中发生的文化心理结构的嬗变,是洞察一批儿童文学作家转向现实主义的历史原因的入口和捷径。“中国现代作家文化心理的结构嬗变有两个背景场,或者说两个参照系:一个是中西文化碰撞,融合所形成的文化氛围、文化模式;一个是他们所面对的国家、民族的命运和前途,以及他们所处的阶层、群体的命运和社会地位的变迁,也就是现实环境、现实基础。”①联系儿童文学我们不难发现,“中西文化碰撞、融合所形成的文化氛围、文化模式”,自然与理论批评所倡导的“儿童本位论”相似。中国儿童文学的发生有一种受动的局面,先有西方(包括日本)的大批儿童文学的翻译和受西方诸如人类学、儿童中心主义等影响而产生的儿童文学理论。有了理论上的大张旗鼓的倡导,而后出现相关的创作。

   中国儿童文学从一开始就匮乏诗意、优美、幻想、浪漫的因子,而是别无选择的承传了现实主义的基因。“儿童的发现”和“儿童观”的建立无不是与现实深刻联系的。儿童从诞生之初就依附于现实社会运动,并随着现实运动的推进而取得独立的位置。清末民初对儿童的认识大多停留在作为国家之基础的民的一部分,“欲新国,必先新一国之民,新一国之民,必将重视作为国民萌芽的儿童”,当时在新国民的倡导中,儿童的发现大多是从救国这一政治启蒙的意义和角度出发,儿童的作为“国之宝”的未来民族力量而被推上历史舞台。当时对“儿童”的认识仅仅滞留于还一种群体意义上对国家的将来有用的人,而非个人意义上、人性意义上具有童心、童趣和儿童天性情趣的个体。从这个意义上来说,对儿童的认同仍是是一种“政治认同”。

   发现真正意义的“儿童”和“文学”要到“五四”时期。“五四”倡导的人的解放,自由,势必推动长期受禁锢、摧残的妇女和儿童的解放,因为只有妇女、儿童作为人的个体意义的发掘才能使“五四”对人的发现得以完整。《新青年》杂志曾发出举办“妇

   ① 龙泉明《在历史和现实的交合点上》,陕西人民出版社1992年7月第1版,第5页。

   女问题”和“儿童问题”的启事,关注妇女、儿童,反映妇女问题成为热潮。当时的“问题小说”就有许多直接以妇女、儿童为反映对象。在这股关注儿童的现实存在的潮流中,西方人类学,儿童中心主义进一步促成现代儿童观,指出儿童不是“缩小的成人”或仅仅是国民的预备,肯定儿童的世界与成人截然不同。承认儿童“是个‘完全’的个人,有他自己内外两面的生活。儿童期的几十年的生活,一面固然是成人生活的预备,但一面也自有独立的意义与价值。”①总的说来,中国儿童文学的“儿童本位”理论观念是西方的儿童观念的输入与当时倡导的美好理想交融之下的产物。理论的先行,并未带来与之衔接的创作上的繁荣。现实中挣扎的儿童文学选择了现实主义,以关切儿童的生存状态和生命状态为主,描绘他们在现实中的苦难和受摧残的惨况,很少涉及“本位”的情趣、天性。但是以历史的眼光来审视这段岁月,我们不能不对当时作家的良知和责任感、使命感抱以崇敬和感激。他们的行为显露出了爱国的知识分子的内心指向。他们写的儿童文学尽管不够接近“童”,但是却反映了儿童作为个体在社会中的存在与挣扎。

   叶圣陶开始童话创作,也就是中国儿童文学真正自觉的标志性的时间——1921年,便是一个苦难的年份,频繁的地震,肆虐的洪灾,纷起的兵乱和战争,以及艰难的国际关系,面对内忧外患交织的黑暗、苦难的乱世图景,任《小说月报》主编的茅盾如是说:“中国现在的社会的背景是什么?从表面上看。经济困难,内政腐败,兵祸,天灾……表面是现象,大可以用‘痛苦’两字来包括。再揭开表面去看,觉得‘混乱’与‘烦闷’也大概可以包括了现社会之内的生活。”②因而叶圣陶在创作了几篇纯美的童话之后,便不由自主地投向现实主义的洪流了。

   周作人曾经矜持而又理性的要求文艺坚守“自己的园地”。1923年,他在看到《小朋友》第70期出《提倡国货号》,就站出来反对:“总之,我很反对学校把政治上的偏见注入于小学儿童,我更反对儿童文学的书报也来提倡这些事。以前见北京的《儿童报》有过什么国耻号,我就觉得疑惑,现在《小朋友》又大吹大擂的出国货专号,我读了那篇宣言,真不解这些既非儿童的复非文学的东西在什么地方给小朋友看的价值,……我相信普通的小孩当然对于国货仇货没有什么趣味,却是喜欢管《公鸡偷鸡卵》等闲事的。要提倡那些大道理,我们本来也不好怎么反对,但须登在《国民世界》或《小爱国者》上面,不能说这是儿童的书了。”

   “我还要说明一句,群众运动有时在实际上无论怎样重要,但于儿童文学没有什么价值,不但无益,而且还有害。”

   “在理想的儿童的书未曾出世的期间,我的第二个希望是现在的儿童杂志一年里,请少出几个政治外交经济的专号。”③

   周作人的坚守的姿态,从一开始便受到冷落,它浮游于主潮之外。“自己的园地”的主张和价值也是在埋没了半个多世纪才为人渐次重视。或许只有在维系存亡的现实运动告于平寂之时,人们才有心境去参悟其中的深意。毕竟像周作人这样的人生理想和情趣,在当时充斥着“喧嚣与骚动”的中国现实中是不可能的。

   处于现实激流中的人们,更多的是在痛苦的犹豫合乎彷徨。许多作家都表达出矛盾与两难的心态。俞平伯的小诗《一勺水啊》极为生动的写出了这种感受:“好花开在污泥里,我酌了一勺水来洗它,/半路上我渴极了,竟把这一勺水喝了。/好花开在污泥里。,一勺水在我底胃里。/请原谅吧,宽恕着吧。”中国的现实决定了作家们的“半路上”的

   ① 周作人《儿童的文学》,见《儿童文学大系》(理论一卷),希望出版社1988年11月第1版。

   ② 沈雁冰《创作的前途》,载《小说月报》,12卷7号(1921年7月10日)。

   ③ 周作人《关于儿童的书》,见王泉根编《周作人与儿童文学》,浙江少年儿童出版社1985年8月第1版。

   状态,因而尽管在初创期有着丰富的多样选择的可能,但是中国儿童文学,却坚决的拥抱了苦难的现实人生,走出了“自己的园地”,走向广阔的土地。而初创期那些美好的花苞,也只得一度遗弃,或闲置,直到半个多世纪以后的八十年代,他们才成为艳丽的重放的鲜花,绽射出他们蕴藏了半个多世纪的馨香。

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